Vampyros Lesbos y la economía del deseo: cómo Jesús Franco convirtió la transgresión sexual en mercancía de culto.

En 1971, mientras el franquismo agonizaba en España y la censura mutilaba cualquier atisbo de disidencia, Jesús Franco entregó una película que se convirtió en un objeto de culto precisamente por lo que insinuaba y no mostraba. Vampyros Lesbos no es una obra de liberación sexual; es un producto de la economía del deseo. La condesa Nadine Carody, interpretada por Soledad Miranda, no es una figura de empoderamiento femenino; es una fantasía masculina de la mujer autónoma y peligrosa, una femme fatale que seduce y destruye sin pedir permiso. La película se presenta como transgresora, pero su transgresión está cuidadosamente contenida dentro de los límites de lo que el mercado europeo de cine de explotación podía tolerar. Franco no era un revolucionario; era un artesano de la provocación, y su obra maestra es un ejemplo perfecto de cómo el deseo, cuando se convierte en espectáculo, deja de ser subversivo y se convierte en mercancía.

El mito de Drácula que Franco resignifica no es un acto de apropiación feminista; es una operación de exotización. El deseo lésbico, censurado y patologizado durante décadas, encuentra aquí una forma poética y simbólica de manifestarse. Pero esa manifestación no está diseñada para las mujeres que aman a otras mujeres; está diseñada para el espectador heterosexual que encuentra en la lesbianidad un espectáculo exótico y excitante. La cámara de Franco no observa a Nadine y Linda con complicidad; las acecha. Los planos de Soledad Miranda, con su mirada magnética y su cuerpo envuelto en telas transparentes, no celebran la autonomía femenina; la convierten en un objeto de consumo visual. La película no desmantela la heteronorma; la refuerza al convertir el deseo lésbico en una fantasía disponible para la mirada masculina.

La producción de Vampyros Lesbos es un caso de estudio en cómo la censura moldea el arte. Franco rodó la película en Turquía, con un presupuesto irrisorio y un equipo que improvisaba sobre la marcha. La versión española fue mutilada, y el resultado fue una película desconectada, incomprensible, desprovista de su densidad simbólica. Pero esa mutilación no destruyó la película; la convirtió en un objeto de deseo aún más poderoso. La versión completa, exhibida en Alemania, Reino Unido y Estados Unidos, se convirtió en un secreto que solo los iniciados podían conocer. La censura, lejos de silenciar la película, la convirtió en un fetiche. El prohibido es siempre más atractivo que el permitido, y Franco lo sabía. Su película no resistió la censura; se alimentó de ella.

La banda sonora de Vampyros Lesbos es otro ejemplo de cómo el artefacto cultural se separa de su contexto y se convierte en mercancía independiente. Compuesta por el propio Franco bajo seudónimo, con la colaboración de Manfred Hubler y Sigi Schwab, la música mezcla jazz ácido, bossa nova y guitarras eléctricas. Hoy, esa banda sonora es más famosa que la película misma; se ha reeditado en vinilo, se ha sampleado en discos de electrónica y se ha convertido en un objeto de culto para DJs y coleccionistas. La película se consume más por su estética que por su crítica. Y esa estética, aunque hipnótica, también es una forma de evasión. La psicodelia de Vampyros Lesbos no invita a cuestionar el mundo; invita a disolverse en él.

El personaje de Linda, atrapada entre sus sueños y la realidad, entre la represión y la atracción, representa una generación que comenzaba a cuestionar los mandatos morales y sexuales del siglo XX. Pero su despertar erótico no es un acto de liberación colectiva; es una experiencia individual que no transforma las estructuras que la reprimen. Linda no se convierte en una activista; se convierte en una víctima. Su relación con Nadine no es una alianza política; es una danza de dominación y entrega que termina en destrucción. La película sugiere que el deseo es una fuerza inevitable, pero no ofrece una salida. La liberación sexual que celebra es una liberación condicional, dependiente de la aceptación de una norma que sigue vigente.

La muerte de Soledad Miranda, ocurrida poco después del rodaje, potenció el mito de la película de una manera que Franco no podría haber planificado. Su fallecimiento convirtió a Nadine en un espectro, en un ícono pop, en una figura literaria. La industria del culto se alimenta del dolor de sus estrellas, y Vampyros Lesbos no es una excepción. La película se convirtió en un relicario de su memoria, pero también en un producto que explota su imagen. Soledad Miranda no eligió ser un mito; el mercado la convirtió en uno. Y esa conversión, como todas las conversiones en mito, es una forma de domesticación.

En Plétora RED, Vampyros Lesbos no se exhibe como una obra maestra del erotismo lésbico; se presenta como un artefacto de la economía del deseo. La película es un recordatorio de que la transgresión, cuando se convierte en producto, deja de ser transgresión. Puedes disfrutar de su estética, de su música, de su atmósfera hipnótica; incluso puedes encontrar en ella una belleza incómoda y perturbadora. Pero hazlo con conocimiento de causa: la película no libera; entretiene. Y ese entretenimiento, como todos, tiene un precio. La verdadera transgresión no está en la pantalla; está en cuestionar por qué seguimos consumiendo el deseo como espectáculo.