Labyrinth y la trampa del deseo: cómo una película infantil convirtió la manipulación emocional en fantasía de culto.

En 1986, Jim Henson estrenó una película que fue recibida con indiferencia por la crítica y con desdén por el público. Labyrinth recaudó poco más de 12 millones de dólares con un presupuesto de 25 millones, y Henson quedó profundamente decepcionado. Los críticos la tacharon de confusa, algunos periódicos la acusaron de «abusar de los niños», y la película pareció destinada al olvido. Pero el tiempo, como suele hacer, la rescató. Labyrinth encontró una segunda vida en los videoclubes y las reposiciones televisivas, y se convirtió en uno de los clásicos de culto más queridos de los años 80. Hoy es un referente de la fantasía, una influencia para generaciones de artistas y un objeto de estudio para académicos que analizan su simbolismo. Pero esa reivindicación, aunque merecida, también debe leerse en el contexto de una cultura que ha aprendido a convertir la ambigüedad en mercancía. Labyrinth no es solo una película sobre el paso a la adultez; es una película que explota el deseo adolescente como espectáculo y convierte la manipulación emocional en fantasía de culto.

La trama es sencilla: Sarah, una adolescente de 16 años, desea que los duendes se lleven a su molesto hermanito, y el Rey de los Duendes, Jareth, interpretado por David Bowie, lo hace. Para recuperarlo, Sarah tiene que resolver un laberinto en 13 horas. Pero lo que parece un cuento infantil se convierte en una exploración del paso a la adultez. El laberinto no es solo un escenario; es un símbolo del viaje de Sarah hacia la madurez. Cada prueba que enfrenta representa una lección sobre responsabilidad, confianza, identidad y autonomía. Los personajes que encuentra —Hoggle, el traidor cobarde con corazón; Ludo, el gigante amable que controla rocas; Sir Didymus, el caballero absurdo— no son solo compañeros de viaje, sino reflejos de aspectos de su propia psique. Jareth, por su parte, es una figura que mezcla villanía, seducción y manipulación. No es un enemigo convencional; es una tentación que Sarah debe aprender a rechazar. El final, cuando Sarah le dice «You have no power over me», es uno de los momentos más poderosos del cine infantil de los 80. Esa frase no es solo una victoria sobre el villano; es la afirmación de su autonomía emocional. Pero esa autonomía se construye sobre una relación que, vista hoy, es profundamente incómoda.

La relación entre Jareth y Sarah es el elemento más problemático de la película. Sarah tiene 15 años; Jareth es un adulto que la seduce, la manipula y la persigue. El vestuario de Bowie, con mallas ajustadas que dejaban poco a la imaginación, generó quejas en su momento y memes décadas después. Henson defendió la película como una metáfora del paso a la adultez, pero la ambigüedad sigue ahí. No hay una respuesta única, y quizás esa es la razón por la que la película sigue generando conversaciones. Pero esa ambigüedad también es una forma de evasión. La película no condena a Jareth; lo presenta como un villano seductor, un personaje que el público puede encontrar atractivo. La línea entre el villano y el interés romántico se difumina, y esa difuminación es peligrosa. Labyrinth no es una película sobre el grooming, pero su estética y su narrativa han sido utilizadas para romantizar relaciones de poder que, en la vida real, son abusivas. La cultura del culto ha convertido a Jareth en un ícono sexual, y esa conversión es una forma de domesticación de la violencia.

La música de David Bowie es otro de los pilares de la película. Bowie no solo actuó; compuso e interpretó cinco canciones originales que son parte esencial del filme. «Magic Dance», «As the World Falls Down» y «Within You» no son simples números musicales; son extensiones del tono extraño y fascinante de la película. La mezcla de pop ochentero con fantasía medieval crea una atmósfera que no se parece a nada más. Pero esa atmósfera también es una forma de seducción. La música de Bowie no explica la película; la habita. Y al habitarla, la convierte en un vehículo para su propio mito. Bowie no es solo un actor; es una marca. Su presencia en la película atrajo a audiencias que no habrían visto una fantasía infantil de otra manera, y esa atracción fue una estrategia de mercado. La película se benefició del estatus de Bowie como ícono contracultural, y Bowie se benefició de la exposición. La colaboración fue mutuamente rentable, pero también mutuamente domesticadora. La rebeldía de Bowie se convirtió en un atractivo comercial, y la película de Henson se convirtió en un vehículo para el star power.

Los efectos prácticos de Labyrinth son, sin duda, uno de sus mayores logros. Las marionetas de Jim Henson, especialmente Hoggle, son algunas de las más complejas jamás construidas. El set del laberinto inclinado, inspirado en las obras de Escher, es un truco óptico que sigue impresionando. Incluso el búho que aparece al inicio de la película fue uno de los primeros usos de CGI en la historia del cine. Pero lo que hace especial a Labyrinth no es la tecnología, sino el oficio: cada criatura, cada set, cada efecto fue construido a mano. Ese nivel de artesanía no era una elección estética; era una necesidad. No había CGI avanzado, no había pantallas verdes, no había técnicas digitales que aliviaran el trabajo. El equipo de Henson construyó un mundo con sus manos, y ese mundo sigue siendo más tangible y más inquietante que muchos mundos digitales contemporáneos. Pero esa artesanía también es una forma de explotación. Los titiriteros que dieron vida a las criaturas trabajaron en condiciones precarias, con jornadas extenuantes y salarios bajos. La película celebra la creatividad, pero oculta el trabajo que la hizo posible.

El legado de Labyrinth es, por lo tanto, ambiguo. La película es una obra de arte visualmente impresionante, con una banda sonora excepcional y una capacidad para conmover que pocas películas de fantasía igualan. Su influencia en la cultura pop —desde videojuegos hasta el cine de Guillermo del Toro— es innegable. Pero también es un recordatorio de que el cine, incluso en sus momentos más artesanales, es una industria que explota deseos, normaliza relaciones de poder y convierte la ambigüedad en mercancía. Sarah se libera de Jareth al final, pero la película que cuenta su historia no se libera de las estructuras que la produjeron. Labyrinth es un viaje hermoso, pero es un viaje que termina en la caja registradora. Y la verdadera resistencia no está en la pantalla; está en cuestionar por qué seguimos consumiendo el deseo adolescente como espectáculo.