Canoa y la economía del miedo: cómo una película mexicana convirtió el linchamiento en advertencia y la tragedia en mercancía.+

En 1976, ocho años después de la matanza de Tlatelolco y en un México que aún digería las heridas de la represión estatal, Felipe Cazals estrenó una película que nadie esperaba. Canoa: memoria de un hecho vergonzoso no era un documental ni una ficción convencional; era una reconstrucción minuciosa de un linchamiento ocurrido en 1968 en el pueblo de San Miguel Canoa, donde cinco jóvenes universitarios fueron brutalmente asesinados por una turba incitada por el cura local. La película ganó el Oso de Plata en Berlín, fue nominada al Ariel, y se convirtió en un referente del cine mexicano. Pero esa consagración, aunque merecida, también debe leerse en el contexto de una industria que ha aprendido a convertir la tragedia en mercancía y la memoria en producto cultural. Canoa no es solo una película sobre un hecho vergonzoso; es una película sobre la economía del miedo, sobre cómo el fanatismo se convierte en espectáculo y la violencia en lección moral.

La producción de Canoa es un caso de estudio en las condiciones materiales del cine mexicano de los 70. Cazals, un director que había trabajado en televisión y cine independiente, se embarcó en un proyecto que requería reconstruir un evento traumático sin caer en el sensacionalismo. La película fue producida por Conacine, el organismo estatal que financiaba el cine nacional en esa época, y contó con un presupuesto moderado y un equipo comprometido. El resultado fue una obra que combinaba el estilo documental con la recreación dramática, usando imágenes reales y testimonios para construir una narrativa que se sentía verdadera. Pero esa verdad también era una construcción. Cazals no estaba en San Miguel Canoa en 1968; no vio el linchamiento. Reconstruyó el evento a partir de testimonios, documentos y su propia interpretación. La película no es un documento histórico; es una interpretación del pasado. Y esa interpretación, aunque rigurosa, también es política. Cazals eligió qué mostrar, qué omitir, qué enfatizar. La película no es neutral; es un acto de memoria selectiva.

El contexto histórico de Canoa es fundamental para entender su impacto. La película se estrenó en 1976, el mismo año en que Luis Echeverría terminaba su sexenio y el país se preparaba para la transición a José López Portillo. La matanza de Tlatelolco, ocurrida el 2 de octubre de 1968, seguía siendo un tema tabú. El gobierno había intentado borrar la memoria del evento, censurando películas, prohibiendo libros, silenciando testimonios. Canoa no habla directamente de Tlatelolco, pero lo evoca constantemente. El linchamiento de San Miguel Canoa ocurrió dos semanas antes de la matanza estudiantil, y ambos eventos comparten el mismo clima de paranoia, represión y violencia estatal. La película sugiere, sin decirlo explícitamente, que el linchamiento no fue un acto aislado de fanatismo rural, sino un síntoma de un país entero sumido en el miedo y la desinformación. El cura que incita a la turba no es solo un fanático religioso; es un representante de un sistema de poder que utiliza el miedo para mantener el control. La película no absuelve a la iglesia ni al Estado; los señala como cómplices.

El personaje del cura es el núcleo de la película y también su mayor contradicción. Es un fanático, un manipulador, un hombre que usa su autoridad moral para incitar a la violencia. Pero también es un producto de su entorno. La película no lo presenta como un monstruo; lo presenta como un hombre común que ha internalizado el discurso del miedo y lo repite sin cuestionarlo. Su poder no viene de él mismo; viene de la estructura que lo sostiene. La iglesia católica, el Estado mexicano, la prensa que difunde rumores sobre comunistas y agitadores: todos contribuyen a crear el clima que hace posible el linchamiento. Pero la película no explora esta dimensión sistémica; se centra en la psicología del cura y de la turba. El fanatismo se convierte en un problema individual, no en un síntoma de estructuras sociales más amplias. Y esa individualización del problema es una forma de despolitización. La película denuncia el fanatismo, pero no cuestiona las instituciones que lo producen.

La figura de los jóvenes universitarios es otro de los elementos que merece un análisis crítico. Son presentados como víctimas inocentes, jóvenes idealistas que solo querían escalar un volcán y se encontraron con la muerte. Esa representación es necesaria para generar empatía, pero también es limitada. Los jóvenes no son solo víctimas; son parte de un movimiento estudiantil que estaba desafiando al Estado, que estaba cuestionando las estructuras de poder, que estaba luchando por una sociedad más justa. La película no los muestra como activistas; los muestra como excursionistas. Su política se diluye en su juventud. Su rebeldía se convierte en inocencia. Y esa conversión es una forma de domesticación. Al presentarlos como víctimas pasivas, la película los despolitiza. No son mártires de una causa; son víctimas de un malentendido. La tragedia se convierte en accidente. Y el accidente, como siempre, es más fácil de digerir que la lucha.

El legado de Canoa es, por lo tanto, ambiguo. La película es una obra maestra del cine mexicano, una obra que sigue siendo estudiada, admirada y proyectada en festivales y universidades. Su estilo casi documental, su uso de imágenes reales, su capacidad para reconstruir un evento traumático sin caer en el sensacionalismo: todo eso es admirable. Pero esa admiración también es una forma de domesticación. La película que denunciaba el fanatismo y la desinformación se convirtió en un clásico, en un objeto de estudio, en una joya del cine nacional. Su crítica al poder se diluyó en el elogio de su calidad artística. Canoa no cambió el sistema que produjo el linchamiento; lo retrató. No transformó las estructuras que producen el fanatismo; las expuso. Y esa exposición, aunque valiosa, no es suficiente. La película se ve en las aulas, se analiza en los libros, se cita en los ensayos. Pero el fanatismo sigue ahí. La desinformación sigue ahí. El miedo sigue ahí. Y la pregunta que Canoa deja no es qué pasó en San Miguel Canoa, sino por qué seguimos permitiendo que pase en tantos otros lugares.

En Plétora TV, Canoa no se exhibe como una joya olvidada del cine mexicano; se presenta como un artefacto de la economía del miedo. La película es un recordatorio de que la tragedia, cuando se convierte en producto, pierde su poder de transformación. Los jóvenes de Canoa murieron, pero la película que cuenta su historia no los resucita. Solo los inmortaliza. Y la inmortalización, como siempre, es una forma de domesticación. La verdadera resistencia no está en la pantalla; está en cuestionar por qué seguimos consumiendo la tragedia como entretenimiento. Y en preguntarnos quién se beneficia de esa lágrima que derramamos mientras el sistema que produjo la película sigue produciendo las condiciones que hacen posible el próximo linchamiento.