Alice: Infancia, Objetos y la Fábrica de la Pesadilla

Alice y la economía del asombro: cómo Švankmajer convirtió la represión política en pesadilla infantil y el stop-motion en manifiesto.

En 1988, mientras Checoslovaquia agonizaba bajo un régimen que censuraba cualquier atisbo de disidencia, Jan Švankmajer estrenó una película que no pedía permiso para ser incómoda. Alice no es una adaptación de Alicia en el País de las Maravillas; es una relectura de la novela de Lewis Carroll desde el inconsciente de un país sometido. La historia de una niña que persigue a un conejo disecado y cae en un mundo de objetos animados, criaturas rotas y lógicas imposibles es, en apariencia, un cuento surrealista. Pero bajo esa superficie onírica se esconde una crítica política feroz a la burocracia, la vigilancia y la pérdida de la identidad en un sistema que convierte a los ciudadanos en engranajes. Švankmajer no podía decir esto explícitamente; el régimen no lo habría permitido. Así que lo dijo con metáforas, con imágenes, con stop-motion. Y esa estrategia —decir lo indecible a través de lo visual— es la esencia de lo que Alice revela sobre la economía de la resistencia cultural.

La producción de Alice es un caso de estudio en las condiciones materiales del cine bajo censura. Švankmajer trabajó con un presupuesto limitado, un equipo reducido y la constante amenaza de la intervención estatal. La película fue producida por el estudio Barrandov, el mismo que había dado cobijo a la Nueva Ola Checoslovaca antes de que la Primavera de Praga fuera aplastada. En 1988, el estudio seguía funcionando, pero bajo una vigilancia férrea. Švankmajer no podía filmar lo que quería; tenía que hacerlo parecer inofensivo. Y lo logró. Alice es una película para niños, según los censores. Es una adaptación de un clásico infantil, según los burócratas. Pero cualquiera que la vea sabe que no es para niños. Es una pesadilla. Es una advertencia. Es un acto de sabotaje disfrazado de cuento de hadas.

El uso del stop-motion con objetos reales es el núcleo estético y político de la película. Švankmajer no anima dibujos; anima cosas. Un conejo disecado que cobra vida. Tijeras que cortan solas. Calcetines que se arrastran. Esqueletos articulados. Muñecos rotos. La elección no es casual. Los objetos son los protagonistas porque, en un sistema totalitario, las personas son tratadas como objetos. Son herramientas del Estado, recursos que se usan y se desechan. Los ciudadanos de la Checoslovaquia comunista no eran sujetos; eran engranajes de una maquinaria que los superaba. Švankmajer convierte esa experiencia en imágenes. Los objetos que cobran vida son una metáfora de la deshumanización. Y el hecho de que Alice sea la única figura humana en pantalla —una niña, además— subraya su aislamiento. Está rodeada de cosas que se mueven, pero no puede comunicarse con ellas. Está sola en un mundo que no entiende y que no la entiende.

La figura de Alice es el otro pilar de la película. A diferencia de la Alicia de Disney, que es curiosa y valiente, la Alice de Švankmajer es pasiva, casi catatónica. Habla poco, reacciona poco, observa mucho. Su rostro es inexpresivo, como si estuviera anestesiada. Esa elección actoral no es un defecto; es una estrategia. Alice no es una heroína; es una víctima. No transforma el mundo que la rodea; lo atraviesa. No aprende nada; sobrevive. Y esa supervivencia es la única forma de resistencia posible en un sistema que castiga cualquier intento de cambio. Alice no derroca al régimen; escapa de él. Pero su escape no es una liberación; es una salida temporal. Al final, vuelve a su habitación, vuelve a su jaula. El mundo de los objetos sigue ahí, esperando. La pesadilla no termina; solo hace una pausa.

La crítica política de Alice es, por lo tanto, indirecta pero implacable. El régimen comunista checoslovaco no aparece en pantalla; no hace falta. Está en la atmósfera, en la lógica absurda de las situaciones, en la violencia arbitraria de los objetos. Cuando Alice es acusada de un crimen que no cometió, cuando es juzgada por un tribunal de cartas, cuando es condenada a muerte por una reina de naipes, el espectador checoslovaco de 1988 reconocía el mecanismo. La burocracia, la vigilancia, la delación, la condena sin juicio: todo estaba ahí, disfrazado de fantasía. Švankmajer no necesitaba decir «el sistema es una pesadilla»; lo mostraba. Y esa mostración, aunque codificada, era más peligrosa que cualquier panfleto. El régimen no podía censurar una película que parecía un cuento infantil. Pero el público entendía. Y esa comprensión compartida, ese guiño cómplice entre el director y los espectadores, era una forma de resistencia. La cultura popular se convertía en un espacio de disidencia velada.

El legado de Alice es, por lo tanto, ambiguo. La película fue un fracaso en su estreno, pero con el tiempo se convirtió en una obra de culto. Su influencia en cineastas como Tim Burton y Guillermo del Toro es innegable. Pero esa influencia se ha centrado en su estética, no en su política. La película se celebra como un ejemplo de surrealismo oscuro, de animación experimental, de cine de autor. Rara vez se analiza como un documento de la resistencia checoslovaca, como una crítica al totalitarismo, como un acto de sabotaje cultural. La pesadilla de Alice se convirtió en un objeto de admiración estética. Y esa conversión es una forma de domesticación. El sistema que Švankmajer criticaba ha desaparecido, pero el sistema que lo reemplazó —el capitalismo global— ha absorbido su crítica y la ha convertido en mercancía. Alice se vende como una curiosidad, como una rareza, como una joya del cine de culto. Pero su mensaje sobre la deshumanización, sobre la pérdida de la identidad, sobre la violencia del poder, sigue siendo relevante. Y ese mensaje, aunque codificado, sigue siendo peligroso.

En Plétora TV, Alice no se exhibe como una joya olvidada del surrealismo; se presenta como un artefacto de la economía de la resistencia. La película es un recordatorio de que el arte, cuando se produce bajo censura, aprende a hablar en clave. Y que esa clave, una vez descifrada, revela una verdad que el poder no puede silenciar. Švankmajer no podía decir lo que pensaba, así que lo mostró. Y lo que mostró fue una pesadilla que era, en realidad, un espejo. Alice no es una niña perdida en un mundo de objetos; es una ciudadana perdida en un sistema que la trata como un objeto. Su viaje no es una aventura; es una alegoría. Y la película que lo cuenta, aunque hermosa, no es un entretenimiento; es una advertencia. La verdadera resistencia no está en la pantalla; está en recordar que las pesadillas no son sueños. Son realidades que el poder prefiere que olvidemos.